La struttura teatrale della magia e l’incredulità dell’impossibile

In questo primo approccio alla struttura della magia cercherò di spiegare alcuni concetti che ci pongano tutti sullo stesso piano, un punto di partenza su cui costruire un linguaggio comune all'interno del quadro teorico della magia, affinché tutti parliamo la stessa lingua quando ci riferiamo a quest'arte scenica.

In greco la parola 'teatro' significa "luogo per contemplare". È il ramo delle arti sceniche legato alla recitazione, che mette in scena storie davanti al pubblico usando una combinazione di discorsi, gesti, scenografia, musica, suono e spettacolo. È anche il genere letterario che comprende le opere concepite per un palcoscenico davanti a un pubblico. Saranno le due muse greche, Talia e Melpomene, figlie di Zeus, a rappresentare con le loro maschere allegre e tragiche il mondo della drammaturgia. 2500 anni fa, nell'antica Grecia si costruivano edifici per il piacere del popolo e sono a tutti noti i miti, le tragedie e le rappresentazioni greche. Potremmo dire che la recitazione è antica quanto la civiltà e, da allora fino ad oggi, filosofi e pensatori hanno dibattuto e rinnovato la concettualizzazione di quest'arte maggiore.

Facciamo un salto di qualche secolo. Nel 1817, il poeta e filosofo britannico Samuel Taylor Coleridge apportò un grande contributo alla concettualizzazione delle arti sceniche coniando il termine "sospensione dell'incredulità". È un'espressione che si riferisce alla volontà dello spettatore/lettore/giocatore di accettare come vere le premesse su cui si basa una finzione, anche se sono fantastiche o impossibili. Suspension of disbelief o "sospensione dell'incredulità" è un termine così importante che viene ancora utilizzato in altre arti sceniche più moderne, come la televisione e il cinema. Si riferisce alla capacità del pubblico di immergersi nel mondo fittizio che gli viene presentato e di giocarci senza interruzioni, senza uscire dal palcoscenico che è stato creato per loro solo perché pensano che qualcosa in esso risulti incredibile.

Grazie alla sospensione dell'incredulità noi maghi possiamo creare quella realtà alternativa in cui, per tutto il tempo in cui il mago è in scena e solo per la sua pura volontà, il pubblico può credere che una carta possa cambiare colore, un anello possa viaggiare in modo invisibile all'interno di una scatola chiusa con lucchetti o un coniglio possa uscire da un cilindro. Ma non illudiamoci, questo non dipende solo dalla capacità o dall'ignoranza del pubblico. Dipende da un mago abile, creativo e dal suo duro lavoro di pianificazione, pratica e creatività.

Senza allontanarci dal nostro obiettivo, si pone un dilemma nell'affrontare l'approccio alla magia, chiamiamolo un approccio “metamagico”, al di là di giochi, illusionismo, attrezzi o suggestione di emozioni oltre lo stupore. Ritengo fondamentale conoscere su quale terreno ci muoviamo per delimitare i nostri confini nel costruire un'esperienza magica. Ci sarà tempo per parlare di per chi vogliamo fare magia.

La magia è una disciplina teatrale. È uno spettacolo offerto per intrattenere un pubblico. Bernard Beckerman, direttore del Programma di Arti Sceniche all'Università della Columbia, ha proposto la classificazione di tre tipi fondamentali di spettacolo:

Spettacoli di Glorificazione: sfilate, festival, ecc.

Spettacoli di Abilità: circo, giocoleria, acrobazie, ecc.

Spettacoli di Illusione: teatro e magia.

Occhio all'ultima classificazione. Teatro e magia sono così intrinsecamente legati da essere situati insieme nello stesso tipo di spettacolo. L'immortale Robert-Houdin definiva il mago come “un attore che interpreta il ruolo di un mago”, e un aspetto fondamentale del personaggio teatrale del mago è che possiede poteri magici. Il pubblico può crederci o meno, ma l'evidenza visiva, a volte tattile e persino sensoriale, dimostra che accade l'impossibile al comando del mago.

Molti maghi credono che il loro lavoro consista nel presentare trucchi a effetto in modo divertente per ingannare il pubblico. Credo che questo atteggiamento faccia più danni alla magia di qualsiasi altra cosa. Se qualcuno viene ingannato da un effetto magico sente che è stato preso in giro e, peggio ancora, che lo si prende per sciocco. Se lo si stupisce con un trucco di magia può sentirsi truffato perché sa che da qualche parte c'era un trucco e lui non l'ha visto. Proporre la magia come una competizione in cui il mago è il più furbo della stanza significa sacrificare completamente l'esperienza magica, sovvertire il fascino emotivo del miracoloso a favore del fascino strettamente intellettuale del rompicapo. È, come vedremo da un punto di vista neurologico, eccitare l'emisfero sbagliato del cervello.

Non tutto il pubblico è disposto a godersi l'esperienza, non tutti hanno un poster appeso al muro come quello di X-Files con scritto “Voglio credere”. Proprio come ci sono persone a cui non piace il teatro (o i film di supereroi, o le commedie romantiche) e preferiscono il cinema iraniano in versione originale o il genere della nouvelle vague, in cui ai protagonisti accadono cose quotidiane mentre si sentono persi in un mondo omogeneo che non capiscono, così ci sono spettatori a cui non piace la magia poiché la concettualizzano come un puzzle, un rompicapo, un inganno, una sfida, tutte situazioni in cui loro perdono. Non sforzarti per loro (come diceva Juan Belmonte "deve esserci gente per tutto"), non cercare di evangelizzarli alla magia e all'illusionismo e preoccupati per gli spettatori che nutrono un reale interesse per la magia.

La situazione migliore per il tuo pubblico, quello che ti vedrà con aspettative ma al quale non ti sei ancora guadagnato il diritto di chiamare "tuo", consiste nel trovare un qualche tipo di equilibrio tra il fascino mitico (emisfero destro) della magia e il fascino del rompicapo (emisfero sinistro), proprio come l'arco e la freccia, e, a partire da questa tensione, creare un'esperienza magica unica. Se, come scrisse il filosofo greco Eraclito mezzo millennio prima della nascita di Cristo, “la bellezza e la verità si trovano nella tensione tra opposti”, allora forse è qui che si crea l'esperienza magica: nella tensione tra cuore e testa, tra emozione e intelletto.

Il lavoro del mago consiste nel far sì che il pubblico goda dell'impossibile perché è impossibile, non perché creda che sia vero. La magia non è un inganno, la magia è il controllo della percezione a fini di intrattenimento. Incidilo nella pietra, tatuatelo, scrivilo sulla lavagna, fai qualunque cosa pur di non dimenticare questa premessa e non metterla in discussione, trattala come un dogma di fede. Se la alteri farai qualcos'altro, ma non sarà magia.

È fondamentale che il pubblico non sia consapevole di essere ingannato poiché, parafrasando il pittore malagueño Picasso, se tutta l'arte è una bugia che dice la verità, l'arte della magia deve riuscire a far sì che il pubblico raggiunga quella sospensione dell'incredulità, secondo le regole imposte dal mago, per tutta la durata dello spettacolo. Il momento magico.

Il mago nordamericano Simon Aronson ha sottolineato: “c'è una grande differenza tra non sapere come si faccia qualcosa e sapere che non può essere fatto”. Solo la seconda di queste situazioni soddisfa l'appetito di meraviglie del pubblico, il suo profondo desiderio di credere nella magia. È a quel punto che bisogna arrivare per offrire un'esperienza magica unica: “non so cosa abbia fatto, non so come l'abbia fatto, ma è impossibile”.

Ora però....

È l'unico modo? Assolutamente no. Che la magia sia una ramificazione del teatro non implica che non possieda un linguaggio proprio, delle regole che, per loro stessa natura, si possono e, affermo categoricamente, si devono rompere. Di fatto, le maggiori innovazioni negli ultimi 100 anni sono scaturite dalla rottura di quelle regole imposte tacitamente nel XIX secolo, ereditate da Robert-Houdin o Hofzinser, entrambi autori che dubito volessero imporre una dottrina.

Durante questo periodo si sono incorporate altre discipline come lo spiritismo (così denigrato da Houdini, sotto forma di mentalismo, sedute spiritiche, ecc.); l'escapologia, dallo stesso Houdini; il gioco d'azzardo, la magia orientale (presumibilmente orientale, Okito e Fu Manchu erano britannico-olandesi) o la magia da vicino (nata dalla vicinanza delle telecamere e dalla visualizzazione dell'effetto da diverse angolazioni). D'altra parte, gli spettacoli magici hanno dovuto adattarsi alla velocità richiesta dal pubblico che, con l'ascesa della televisione, non sopportava più spettacoli teatrali di ore, e gli attrezzi magici hanno dovuto essere più piccoli e portatili per risparmiare sulle spese di trasporto.

Riguardo alla struttura dello spettacolo magico, in pieno fermento di rottura artistica del primo terzo del XX secolo, il drammaturgo tedesco Bertolt Brecht decise che la sospensione dell'incredulità non serviva a nulla se non cambiava la società. Coniò il termine verfremdungseffekt, traducibile come “effetto di straniamento”, per definire ciò che intendeva con le sue opere. Brecht aspirava a che il pubblico non smettesse di essere consapevole di assistere a una rappresentazione e, pertanto, di tanto in tanto i suoi attori si rivolgevano direttamente al pubblico per ricordargli che erano proprio questo: attori. L'obiettivo era che il pubblico non si lasciasse trascinare dai sentimenti, che non si emozionasse con la storia ma con il senso della stessa (l'antimilitarismo, ad esempio) per motivare la sua azione.

L'uso dell'effetto di straniamento di Brecht nella magia è una risorsa a volte utilizzata per situare il pubblico nel posto voluto dal mago e persino potenziare l'effetto successivo. Chi non ricorda l'illustre Anthony Blake recitare il suo mantra: “tutto ciò che avete visto è frutto della vostra immaginazione”, come dimostrazione del fatto che lui è al di sopra della credulità del pubblico, dandoci un'ultima lezione. Tralasciando le classificazioni di Gabi Pareras (un altro grande mago che dubito volesse indottrinare, cosa di cui i suoi seguaci sembrano non rendersi conto) sull'atteggiamento del mago verso i giochi (da trattare in altri articoli), il personaggio del mago può e deve essere di rottura nella sua performance.

Ricordiamo che nella magia non esiste quarta parete, che agiamo verso un pubblico che vive, sente e si emoziona con i nostri atti in ogni momento. Qualsiasi risorsa stilistica è accettabile all'interno di un contesto che migliori l'esibizione, che la renda diversa e unica, che faccia sì che il ricordo, l'esperienza magica, la sospensione dell'incredulità o l'affermazione stessa dell'impossibilità di ciò che sta accadendo, nasca da motivazioni diverse dalla nostra stessa persona, dal nutrimento della nostra vanità. Il diritto di indossare il mantello da mago non nasce dalla conoscenza, dalla pratica o dalla specializzazione, ma dalla capacità di emozionare e risultare credibili senza che lo spettatore abbia alcun dubbio che ciò a cui ha assistito è impossibile, sbalorditivo e intrattenente. Che è puro teatro.

Bibliografia

Biographia Literaria (1817), Samuel Taylor Coleridge

Theatrical Presentation (1990), Bernard Beckerman

Memoirs of Robert-Houdin, ambassador, author and conjurer (2023), Robert-Houdin, R. Shelton Mackenzie

Shuffle-Bored (1980), Simon Aronson

El pequeño órganon para el teatro (1948), Bertolt Brecht

Mystery School (2003), Charles Reynolds