마술의 연극적 구조와 불가능에 대한 믿음

마술의 구조에 다가가는 이 첫 번째 글에서, 우리 모두가 마술의 이론적 틀 안에서 공통된 언어를 구축할 수 있도록 출발점이 될 몇 가지 개념을 설명해 보고자 합니다. 그렇게 함으로써 이 공연 예술을 논할 때 우리 모두가 같은 언어로 소통할 수 있게 되기를 바랍니다.출발점

그리스어로 '연극(teatro)'은 "관조하는 장소"를 의미합니다. 이는 연기와 관련된 공연 예술의 한 분야로, 대사, 제스처, 무대 장치, 음악, 음향 및 볼거리를 조합하여 관객 앞에서 이야기를 재현합니다. 또한 이는 관객 앞 무대를 위해 고안된 문학 장르이기도 합니다. 제우스의 딸인 두 그리스 뮤즈, 탈리아와 멜포메네는 각각 희극과 비극의 가면을 쓰고 극예술의 세계를 상징합니다. 2500년 전 고전 그리스 시대에는 대중의 즐거움을 위해 극장이 세워졌으며, 신화, 비극, 그리스 공연들은 우리에게 잘 알려져 있습니다. 연기는 문명만큼이나 오래되었으며, 그때부터 지금까지 철학자와 사상가들은 이 예술 분야의 개념을 논하고 쇄신해 왔습니다.

몇 세기 뒤로 넘어가 봅시다. 1817년, 영국 시인이자 철학자인 사무엘 테일러 콜리지는 “불신의 유예(suspension of disbelief)”라는 용어를 만들어내며 공연 예술 개념화에 큰 진전을 가져왔습니다. 이는 관객이나 독자가 픽션의 전제가 환상적이거나 불가능하더라도 그것을 진실로 받아들이려는 의지를 말합니다. 불신의 유예(Suspension of disbelief)라는 용어는 텔레비전이나 영화와 같은 현대 공연 예술에서도 여전히 사용될 만큼 중요합니다. 이는 관객이 제시된 가상의 세계에 몰입하여 그 안에서 중단 없이 즐길 수 있는 능력, 즉 무언가가 믿기 어렵다는 생각 때문에 만들어진 무대 밖으로 나오지 않는 능력을 말합니다.

우리는 불신의 유예 덕분에 대안 현실을 창조할 수 있습니다. 마술사가 무대에 등장해 자신의 순수한 의지만으로 관객에게 카드의 색이 변하고, 잠긴 상자 속으로 반지가 보이지 않게 이동하며, 모자에서 토끼가 튀어나올 수 있다는 믿음을 주는 시간입니다. 하지만 착각하지 마십시오. 이는 관객의 능력이나 무지에만 달려 있는 것이 아닙니다. 숙련되고 창의적인 마술사의 계획, 연습, 그리고 창의적인 노력에 달려 있습니다.

본론을 벗어나지 않으면서, 마술에 접근하는 방식에 대해 하나의 딜레마를 제기하고자 합니다. 이를 '메타 마술적 접근'이라 부르겠습니다. 단순히 트릭, 일루전, 장치, 혹은 경이로움을 넘어선 감정적 암시에만 머무는 것이 아닙니다. 마술적 경험을 구축함에 있어 우리가 어떤 지점에 서 있는지, 그 경계를 아는 것은 필수적입니다. 누구를 위해 마술을 할 것인가에 대해 이야기할 시간은 나중에 충분히 있을 것입니다.메타 마술적 접근, 더 이상 단순한 트릭, 일루전, 도구, 혹은 경이로움 이상의 감정을 유도하는 것 그 너머의 이야기입니다. 마술적 경험을 설계할 때 우리가 딛고 있는 지반이 어디인지, 그 경계를 설정하는 것이 필수적이라 생각합니다. 누구를 위해 마술을 할 것인지 고민하는 것은 다음으로 미루겠습니다.

마술은 연극적 분야입니다. 마술은 관객을 즐겁게 하기 위해 제공되는 공연입니다. 컬럼비아 대학교 공연예술 프로그램 책임자인 버나드 베커먼은 공연을 세 가지 기본 유형으로 분류했습니다:

영광의 공연: 퍼레이드, 축제 등

기예의 공연: 서커스, 저글링, 아크로바틱 등

환상의 공연: 연극과 마술

마지막 분류에 주목하십시오. 연극과 마술은 본질적으로 매우 밀접하여 같은 유형의 공연으로 분류됩니다. 불멸의 로베르 후댕은 마술사를 "마술사 역할을 연기하는 배우"로 정의했으며, 마술사라는 극적 캐릭터의 근본적인 측면은 마술적 힘을 가지고 있다는 것입니다. 관객이 그것을 믿든 안 믿든, 시각적, 때로는 촉각적 심지어 감각적인 증거들은 마술사의 명령에 따라 불가능한 일이 실제로 일어나고 있음을 보여줍니다.

많은 마술사는 자신의 일이 관객을 속이기 위해 효과적인 트릭을 재미있게 보여주는 것이라고 생각합니다. 저는 이러한 태도가 마술에 그 무엇보다 큰 해를 끼친다고 생각합니다. 만약 누군가가 마술 효과에 속았다고 느낀다면, 자신이 기만당했다거나 심지어 바보 취급을 받았다고 느낄 것입니다. 마술 트릭에 놀라더라도, 어딘가에 트릭이 있었고 자신이 그것을 보지 못했다는 것을 알기에 사기를 당했다고 느낄 수도 있습니다. 마술사를 방 안에서 가장 똑똑한 사람으로 만드는 경쟁으로 마술을 규정하는 것은 마술적 경험을 완전히 희생시키고, 기적의 감정적 매력을 퍼즐의 엄격한 지적 매력으로 전락시키는 것입니다. 신경학적 관점에서 볼 때, 이는 뇌의 잘못된 반구를 자극하는 것입니다.

모든 관객이 이 경험을 즐길 준비가 되어 있는 것은 아닙니다. 벽에 엑스파일 포스터처럼 "나는 믿고 싶다(I want to believe)"라고 적힌 문구를 붙여놓은 사람은 드뭅니다. 연극(혹은 슈퍼히어로 영화나 로맨틱 코미디)을 좋아하지 않고 이란 영화나 원어 버전의 누벨바그 장르를 선호하는 사람들처럼, 주인공들이 이해할 수 없는 균질한 세상에서 길을 잃고 일상적인 일을 겪는 영화를 좋아하는 관객이 있듯, 마술을 좋아하지 않는 관객도 있습니다. 왜냐하면 그들은 마술을 퍼즐, 수수께끼, 기만, 도전으로 개념화하며, 이런 상황들 속에서 그들은 항상 '진다'고 느끼기 때문입니다. 그들을 위해 애쓰지 마십시오(후안 벨몬테가 말했듯 "세상에는 온갖 부류의 사람이 있어야 한다(tiene que haber gente pató)"). 그들에게 마술과 일루전을 전도하려 하지 말고, 마술에 관심이 있는 관객에게 집중하십시오.그들), 그들에게 마술과 일루전을 전도하려 하지 말고, 마술에 흥미가 있는 관객들에게 집중하세요.

기대를 안고 공연장에 오지만 아직 당신의 관객이라고 확신할 수 없는 이들에게, 최고의 상황은 마술의 신화적 매력(우뇌)과 퍼즐로서의 매력(좌뇌) 사이의 균형을 찾는 것입니다. 마치 활과 화살처럼 이 긴장을 통해 독특한 마술적 경험을 창조하십시오. 그리스 철학자 헤라클레이토스가 기원전 500년 전에 남긴 글처럼 "아름다움과 진리는 대립하는 것들 사이의 긴장에서 발견된다"면, 어쩌면 마술적 경험은 바로 여기서 생성되는 것일지도 모릅니다. 마음과 머리 사이, 감정과 지성 사이의 긴장에서 말이죠.

마술사의 임무는 관객이 그것이 사실이라고 믿어서가 아니라, 불가능하기 때문에 그 불가능함을 즐기게 하는 것입니다. 마술은 기만이 아니며, 마술은 즐거움을 목적으로 한 지각의 제어입니다.. 이것을 돌에 새기고, 문신처럼 새기고, 칠판에 적어두십시오. 어떤 방법을 써서라도 이 전제를 잊지 말고 의심하지 마십시오. 이것을 신조처럼 대하십시오. 이를 바꾸려 하면 다른 무언가가 될 수는 있겠지만, 그것은 더 이상 마술이 아닐 것입니다.

관객이 자신이 속고 있다는 사실을 깨닫지 못하게 하는 것은 필수적입니다. 말라가 출신의 화가 피카소의 말을 빌리자면, '모든 예술은 진실을 말하는 거짓말'이듯, 마술 예술은 공연이 지속되는 동안 마술사가 정한 규칙 안에서 관객이 불신의 유예에 도달하도록 만들어야 합니다. 그것이 바로 마술적 순간입니다.

미국 마술사 사이먼 아론슨은 이렇게 지적했습니다. "어떻게 하는지 모르는 것과 불가능하다는 것을 아는 것 사이에는 엄청난 차이가 있다." 두 번째 상황만이 관객의 경이로움에 대한 갈망, 즉 마술을 믿고 싶어 하는 그 깊은 욕구를 만족시킵니다. 유일무이한 마술적 경험을 제공하려면 바로 그 지점에 도달해야 합니다. "어떻게 했는지 모르겠고, 뭔지도 모르겠지만, 불가능하다."

자, 그런데....

이것이 유일한 방법일까요? 결코 아닙니다. 마술이 연극의 한 갈래라고 해서 독자적인 언어가 없다는 뜻은 아니며, 본질적으로 존재해온 규칙들을 깨뜨릴 수 있고, 아니, 단호히 말하자면 깨뜨려야만 합니다. 사실 지난 100년간의 가장 위대한 혁신들은 19세기 로베르 후댕이나 호프진서로부터 물려받아 암묵적으로 강요되던 규칙들을 깨뜨리는 과정에서 나왔습니다. 저는 이 두 작가가 교리를 강요하려 했다고는 생각하지 않습니다.

이 시기 동안 심령술(후디니가 혐오했지만 멘탈리즘, 강신술의 형태로 남은 것), 탈출 마술(후디니 본인), 도박사 기술, 동양 마술(가짜 동양 마술, 오키토와 푸 만추는 사실 영국-네덜란드인이었습니다) 혹은 클로즈업 마술(카메라의 근접 촬영과 다양한 각도에서의 관찰 덕분에 등장)과 같은 다른 분야들이 마술에 편입되었습니다. 다른 한편으로, 마술 공연은 TV의 등장으로 시간이 긴 연극 스타일의 공연을 참지 못하게 된 관객의 요구에 맞게 더 빨라져야 했고, 운송 비용을 절감하기 위해 마술 도구들도 점점 작고 휴대하기 편해져야 했습니다.

마술 공연의 구조와 관련하여, 20세기 초의 예술적 파괴 열풍 속에서 독일 극작가 베르톨트 브레히트는 사회를 변화시키지 못하는 불신의 유예는 쓸모없다고 결정했습니다. 그는 자신의 작품을 통해 의도했던 것을 정의하기 위해 '소외 효과(verfremdungseffekt)'라는 용어를 만들었습니다. 브레히트는 관객이 자신이 공연을 보고 있다는 사실을 잊지 않기를 바랐고, 그래서 때때로 배우들은 관객에게 직접 말을 걸어 그들이 그저 '배우'임을 상기시켰습니다. 목표는 관객이 자신의 감정에 휩쓸리지 않고, 이야기 자체보다 이야기의 의미(예를 들어 반전주의)에 감동하여 실천에 나서게 하는 것이었습니다.verfremdungseffekt, '소외 효과'로 번역되는 이 용어는 그가 작품을 통해 의도했던 바를 정의합니다. 브레히트는 관객이 공연을 관람 중임을 항상 인식하기를 바랐고, 배우들은 관객에게 그 사실을 직접 말해주기도 했습니다. 관객이 감정에 취하지 않고 이야기의 본질(예를 들어 반전주의 등)을 생각하며 행동에 나서길 원했던 것입니다.

마술에서 브레히트의 소외 효과 활용은 때때로 관객을 마술사가 원하는 위치에 배치하고 이후의 효과를 극대화하기 위해 사용되는 리소스입니다. 안토니 블레이크가 자신의 만트라를 읊조리던 것을 기억하는 사람이 누구일까요? "당신들이 본 모든 것은 당신들의 상상력의 산물입니다." 이는 그가 관객의 믿음을 통제하고 있음을 증명하며 마지막으로 우리의 뒤통수를 치는 격입니다. 가비 파레라스(그의 추종자들은 깨닫지 못하는 것 같지만, 가르치려 들지 않았던 또 다른 위대한 마술사)의 마술 태도에 대한 분류는 차치하고라도, 마술사라는 캐릭터는 공연에서 파격적일 수 있고, 또 그래야만 합니다.

잊지 마십시오. 마술에는 제4의 벽이 없습니다. 우리는 매 순간 우리의 연기에 반응하고 감동하며 살아있는 관객을 향해 연기합니다. 연기를 향상시키고, 더 차별화하고 독특하게 만들며, 기억, 마술적 경험, 불신의 유예, 혹은 지금 일어나는 일이 불가능하다는 확신이 개인적인 허영심을 채우기 위함이 아니라 다른 동기에서 비롯되도록 만드는 문맥 안이라면 어떤 스타일적 리소스든 허용됩니다. 마술사의 망토를 걸칠 권리는 지식, 연습, 혹은 전문성에서 오는 것이 아니라, 관객이 지금 목격한 것이 불가능하고 경이로우며 재미있다는 것에 의심의 여지가 없도록 감동을 주고 믿음을 주는 능력에서 나옵니다. 그것이 바로 순수한 연극이기 때문입니다.

참고 문헌

Biographia Literaria (1817), Samuel Taylor Coleridge

Theatrical Presentation (1990), Bernard Beckerman

Memoirs of Robert-Houdin, ambassador, author and conjurer (2023), Robert-Houdin, R. Shelton Mackenzie

Shuffle-Bored (1980), Simon Aronson

El pequeño órganon para el teatro (1948), Bertolt Brecht

Mystery School (2003), Charles Reynolds