La structure théâtrale de la magie et l'incrédulité de l'impossible

Dans cette première approche de la structure de la magie, je vais tenter d'expliquer certains concepts afin de nous placer tous sur un pied d'égalité, un point de départ sur lequel construire un langage commun au sein du cadre théorique de la magie, afin que nous parlions tous la même langue lorsque nous évoquons cet art scénique.

En grec, le mot « théâtre » signifie « lieu où l'on contemple ». C'est la branche des arts de la scène liée au jeu d'acteur, qui représente des histoires devant un public en utilisant une combinaison de discours, de gestes, de scénographie, de musique, de son et de spectacle. C'est également le genre littéraire qui comprend les œuvres conçues pour être jouées sur scène devant un public. Ce sont les deux muses grecques, Thalie et Melpomène, filles de Zeus, qui représentent avec leurs masques, joyeux et tragique, le monde de la dramaturgie. Il y a 2500 ans, des bâtiments étaient construits dans la Grèce classique pour le plaisir du peuple, et les mythes, tragédies et représentations grecques sont connus de tous. Nous pourrions dire que l'art dramatique est aussi vieux que la civilisation, et depuis lors jusqu'à aujourd'hui, philosophes et penseurs ont débattu et renouvelé la conceptualisation de cet art majeur.

Avançons de quelques siècles. En 1817, le poète et philosophe britannique Samuel Taylor Coleridge a apporté une avancée majeure dans la conceptualisation des arts de la scène en inventant le terme « suspension consentie de l'incrédulité ». C'est une expression qui fait référence à la volonté du spectateur, du lecteur ou du joueur d'accepter comme vraies les prémisses sur lesquelles repose une fiction, même si elles sont fantastiques ou impossibles. Suspension of disbelief ou « suspension de l'incrédulité » est un terme si important qu'il continue d'être utilisé dans d'autres arts scéniques plus modernes, comme la télévision et le cinéma. Il fait référence à la capacité du public à entrer dans le monde fictif qui lui est présenté et à y jouer sans interruption, sans sortir de la scène qui a été créée pour lui par crainte que quelque chose ne semble incroyable.

Grâce à la suspension de l'incrédulité, les magiciens peuvent créer cette réalité alternative où, le temps que le magicien monte sur scène et par sa seule volonté, le public peut croire qu'une carte peut changer de couleur, qu'une bague peut voyager de manière invisible à l'intérieur d'une boîte fermée à clé, ou qu'un lapin peut sortir d'un haut-de-forme. Mais ne nous y trompons pas, cela ne dépend pas seulement de la capacité ou de l'ignorance du public. Cela dépend d'un magicien habile, créatif et de son travail acharné de planification, de pratique et de créativité.

Sans nous éloigner de notre objectif, un dilemme se pose pour aborder la magie, appelons-le une approche « métamagique », au-delà des tours, de l'illusionnisme, des appareils ou de la suggestion d'émotions autres que l'étonnement. Je considère qu'il est fondamental de connaître le terrain sur lequel nous marchons pour définir nos frontières au moment de construire une expérience magique. Nous aurons tout le temps de parler de savoir pour qui nous voulons faire de la magie.

La magie est une discipline théâtrale. C'est un spectacle offert pour divertir un public. Bernard Beckerman, directeur du département des arts de la scène à l'Université de Columbia, a proposé la classification de trois types fondamentaux de spectacles :

Spectacles de Glorification : défilés, festivals, etc.

Spectacles d'Habileté : cirque, jonglage, acrobaties, etc.

Spectacles d'Illusion : théâtre et magie.

Attention à cette dernière classification. Théâtre et magie sont si intrinsèquement liés qu'ils sont placés ensemble dans le même type de spectacle. L'immortel Robert-Houdin définissait le magicien comme « un acteur jouant le rôle d'un magicien », et un aspect fondamental du personnage théâtral du magicien est qu'il possède des pouvoirs magiques. Le public peut y croire ou non, mais l'évidence visuelle, parfois tactile et même sensorielle, démontre que l'impossible se produit sur commande du magicien.

Beaucoup de magiciens pensent que leur travail consiste à présenter des tours à effet de manière divertissante pour tromper le public. Je pense que cette attitude nuit à la magie plus que toute autre chose. Si quelqu'un est dupé par un effet magique, il a le sentiment d'avoir été berné et, pire encore, d'être pris pour un imbécile. S'il est étonné par un tour de magie, il peut se sentir escroqué car il sait qu'il y avait une ruse quelque part et qu'il ne l'a pas vue. Présenter la magie comme une compétition où le magicien est le plus malin de la salle revient à sacrifier complètement l'expérience magique, en détournant l'attrait émotionnel du miracle vers l'attrait strictement intellectuel du casse-tête. C'est, comme nous le verrons d'un point de vue neurologique, exciter le mauvais hémisphère du cerveau.

Tout le public n'est pas prêt à apprécier l'expérience, tout le monde n'a pas une affiche comme celle de X-Files sur son mur avec écrit « Je veux y croire ». Tout comme il y a des gens qui n'aiment pas le théâtre (ou les films de super-héros, ou les comédies romantiques) et préfèrent le cinéma iranien en version originale ou le genre de la nouvelle vague, où les protagonistes vivent des choses banales tout en se sentant perdus dans un monde homogène qu'ils ne comprennent pas, il y a aussi des spectateurs qui n'aiment pas la magie car ils la conceptualisent comme un puzzle, une énigme, une tromperie, un défi ; des situations où ils perdent à tous les coups. Ne fais pas d'efforts pour eux (comme disait Juan Belmonte : « il faut de tout pour faire un monde »), ne tente pas de les évangéliser à la magie et à l'illusionnisme, et préoccupe-toi plutôt des spectateurs qui s'intéressent vraiment à la magie.pató), ne tente pas de les évangéliser à la magie et à l'illusionnisme et concentre-toi sur les spectateurs qui ont un réel intérêt pour la magie.

La meilleure situation pour ton public, celui qui te regardera avec des attentes mais auquel tu n'as pas encore gagné le droit de dire qu'il est le tien, consiste à trouver un certain équilibre entre l'attrait mythique (hémisphère droit) de la magie et l'attrait du casse-tête (hémisphère gauche), tel l'arc et la flèche, et, à partir de cette tension, de créer une expérience magique unique. Si, comme le philosophe grec Héraclite l'a écrit un demi-millénaire avant la naissance du Christ, « la beauté et la vérité se trouvent dans la tension entre les contraires », alors peut-être est-ce là que se crée l'expérience magique : dans la tension entre le cœur et la tête, entre l'émotion et l'intellect.

Le travail du magicien consiste à faire en sorte que le public profite de l'impossible parce qu'il est impossible, pas parce qu'il croit que c'est vrai. La magie n'est pas une tromperie, la magie est le contrôle de la perception à des fins de divertissement. Grave-le dans la pierre, tatoue-le, écris-le sur le tableau, fais tout ce qu'il faut pour ne pas oublier cette prémisse et ne la remets pas en question, traite-la comme un dogme de foi. Si tu l'altères, tu feras autre chose, mais ce ne sera pas de la magie.

Il est fondamental que le public ne soit pas conscient qu'il est trompé car, pour paraphraser le peintre malaguène Picasso, si tout art est un mensonge qui dit la vérité, l'art de la magie doit réussir à faire atteindre au public cette suspension de l'incrédulité, avec les règles imposées par le magicien, tant que dure le spectacle. Le moment magique.

Le magicien américain Simon Aronson a souligné : « il y a une grande différence entre ne pas savoir comment quelque chose est fait et savoir que cela ne peut pas être fait ». Seule la seconde de ces situations satisfait l'appétit de merveilleux du public, son désir profond de croire en la magie. C'est à ce point qu'il faut parvenir pour offrir une expérience magique unique : « je ne sais pas ce qu'il a fait, je ne sais pas comment il l'a fait, mais c'est impossible ».

Maintenant...

Est-ce la seule voie ? Absolument pas. Que la magie soit une ramification du théâtre n'implique pas qu'elle ne possède pas un langage propre, des règles qui, par leur propre nature, peuvent et, j'affirme catégoriquement, doivent être brisées. En fait, les plus grandes innovations des 100 dernières années ont surgi de la rupture de ces règles tacitement imposées au XIXe siècle, héritées de Robert-Houdin ou Hofzinser, deux auteurs dont je doute qu'ils aient voulu imposer une doctrine.

Durant cette période, d'autres disciplines ont été incorporées comme le spiritisme (si décrié par Houdini, sous forme de mentalisme, séances, etc.) ; l'escapologie, par Houdini lui-même ; le tricheur, la magie orientale (soi-disant orientale, Okito et Fu Manchu étaient britannico-hollandais) ou la magie de proximité (apparue avec la proximité des caméras et la visualisation de l'effet sous différents angles). D'un autre côté, les spectacles de magie ont dû s'adapter à la vitesse réclamée par le public, qui, avec l'essor de la télévision, ne supportait plus les spectacles théâtraux durant des heures, et les accessoires magiques ont dû devenir plus petits et portables pour réduire les frais de transport.

Concernant la structure du spectacle magique, en plein tumulte de rupture artistique du premier tiers du XXe siècle, le dramaturge allemand Bertolt Brecht a décidé que la suspension de l'incrédulité ne servait à rien si elle ne changeait pas la société. Il a inventé le terme Verfremdungseffekt, traduisible par « effet de distanciation », pour définir ce qu'il recherchait avec ses œuvres. Brecht aspirait à ce que le public ne cesse jamais d'être conscient qu'il assistait à une représentation et, par conséquent, de temps en temps, ses acteurs s'adressaient directement au public pour lui rappeler qu'ils étaient cela, des acteurs. L'objectif était que le public ne se laisse pas emporter par ses sentiments, qu'il ne soit pas ému par l'histoire elle-même mais par le sens de celle-ci (l'antimilitarisme, par exemple) pour motiver son action.

L'utilisation de l'effet de distanciation de Brecht en magie est une ressource parfois utilisée pour placer le public à l'endroit souhaité par le magicien et même renforcer l'effet ultérieur. Qui ne se souvient de l'illustre Anthony Blake récitant son mantra : « tout ce que vous avez vu est le produit de votre imagination », comme démonstration qu'il est au-dessus de la crédulité du public, nous narguant une dernière fois. En mettant de côté les classifications de Gabi Pareras (un autre grand magicien dont je doute qu'il ait voulu endoctriner, chose que ses disciples semblent ignorer) sur l'attitude du magicien envers les tours (à traiter dans d'autres articles), le personnage du magicien peut et doit être anticonformiste dans sa prestation.

Rappelons que dans la magie, il n'y a pas de quatrième mur, que nous agissons devant un public qui vit, ressent et s'émeut de nos actes à chaque instant. Toute ressource stylistique est acceptable dans un contexte qui améliore la prestation, qui la rend différente et unique, qui fait en sorte que le souvenir, l'expérience magique, la suspension de l'incrédulité ou l'affirmation même de l'impossibilité de ce qui se passe, surgissent de motivations différentes de notre propre personne, de l'alimentation de notre propre vanité. Le droit de porter la cape de magicien ne vient pas de la connaissance, de la pratique ou de la spécialisation, mais de la capacité à émouvoir et à paraître crédible sans que le spectateur n'ait le moindre doute que ce dont il a été témoin est impossible, étonnant et divertissant. Que c'est du pur théâtre.

Bibliographie

Biographia Literaria (1817), Samuel Taylor Coleridge

Theatrical Presentation (1990), Bernard Beckerman

Mémoires de Robert-Houdin, ambassadeur, auteur et prestidigitateur (2023), Robert-Houdin, R. Shelton Mackenzie

Shuffle-Bored (1980), Simon Aronson

Petit Organon pour le théâtre (1948), Bertolt Brecht

Mystery School (2003), Charles Reynolds