魔术的剧场结构与不可能之物的“怀疑悬置”

在这次对魔术结构的初步探讨中，我将尝试阐述一些概念，旨在让我们处于同一个起点——一个共同出发点，以此在魔术的理论框架内构建一套通用的语汇，从而确保我们在谈论这门表演艺术时，能使用相同的语言。

在希腊语中，“剧场”（theatre）一词意为“观看的场所”。它是表演艺术的分支，涉及通过演讲、姿势、舞美、音乐、声音和演出效果等结合手段，在观众面前呈现表演故事。它也是旨在为舞台演出而创作的文学体裁。希腊的两位缪斯女神——塔利亚（Thalia）和梅尔波墨涅（Melpomene），作为宙斯的女儿，分别以喜剧面具和悲剧面具代表了戏剧世界。2500年前，古典希腊建造了供民众娱乐的剧场，希腊神话、悲剧和表演至今广为人知。我们可以说，表演与文明同龄；从那时起直到今天，哲学家和思想家们一直在辩论并更新对这门高级艺术的界定。

让我们向前迈进几个世纪。1817年，英国诗人和哲学家塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）为表演艺术的理论化作出了重大贡献，他提出了“怀疑悬置”（suspension of disbelief）这一术语。这是一个表达，指观众、读者或参与者愿意接受虚构作品所基于的前提，即使这些前提是荒诞或不可能的。“Suspension of disbelief”或“怀疑悬置”是一个极其重要的概念，至今仍被应用于电视和电影等现代表演艺术中。它指的是观众能够沉浸在所呈现的虚构世界中，并不因认为其中某处“不可信”而产生抽离感，从而能够自始至终地参与其中。怀疑悬置或“suspension of disbelief”是一个非常重要的术语，它至今仍在电视和电影等更现代的表演艺术中得到应用。它指的是观众能够沉浸在所呈现的虚构世界中，并在此中不受干扰地享受表演，而不会因为觉得其中某处不合理而跳出观众的视角。

多亏了怀疑悬置，我们魔术师才能创造出那种替代现实：在魔术师上台的时间里，仅凭其纯粹的意志力，观众就可以相信一张扑克牌可以变色，一枚戒指可以隐形穿透进锁住的箱子，或者一只兔子可以从礼帽中变出。但请不要自欺欺人，这不仅取决于观众的能力或无知，更取决于一位技艺娴熟、充满创造力的魔术师，以及他背后为策划、练习和创作所付出的艰辛劳动。

在不偏离目标的前提下，我们面临着一个关于如何看待魔术的困境，不妨将其称为一种“超魔术”（metamágico）方法论，这超越了手法、幻觉、道具或仅仅是对惊奇感的心理暗示。我认为，在构建一场魔术体验时，明确我们的边界至关重要。关于我们究竟想为谁表演魔术，以后会有时间详细探讨。

魔术是一门剧场学科。它是一场旨在娱乐大众的演出。哥伦比亚大学表演艺术项目主任伯纳德·贝克曼（Bernard Beckerman）曾提出将表演分为三大基本类型：

赞美性演出：游行、节日庆典等。

技巧性演出：马戏、杂耍、杂技等。

幻觉性演出：戏剧与魔术。

注意最后一类。戏剧和魔术有着本质的内在联系，以至于它们被归为同一类演出。不朽的罗伯特·胡丁（Robert-Houdin）将魔术师定义为“扮演魔术师角色的演员”，而魔术师戏剧人格的一个核心要素就是他拥有魔法。观众或许并不真的相信魔法存在，但视觉上、触觉上甚至感官上的证据，证明了奇迹正在魔术师的指令下发生。

许多魔术师认为，他们的工作就是通过引人注目的手法娱乐观众并欺骗他们。 我认为这种态度对魔术造成的伤害比什么都大。如果一个人被魔术效果欺骗，他会觉得自己被耍了，甚至更糟，觉得自己被当成了傻瓜。如果他们被魔术所惊艳，他们可能会感到被“骗”了，因为他们知道这中间一定有某种机关或手法，而他们没看出来。将魔术视为一种比赛，即魔术师是房间里最聪明的人，这完全牺牲了魔术体验，将奇迹带来的情感吸引力贬低为纯粹的智力迷题吸引力。正如我们从神经学角度将要看到的，这是在 刺激大脑错误的半球。

并非所有观众都准备好享受这种体验，不是每个人墙上都贴着《X档案》那种写着“I want to believe”（我想相信）的海报。正如有些人不喜欢戏剧（或超级英雄电影、浪漫喜剧），而偏爱伊朗原声电影或“新浪潮”电影，在这些电影中，主角们在迷茫且同质化的世界里经历琐事。同样，“新浪潮”电影（nouvelle vague），在这种电影里，主角们会经历日常琐事，同时感到迷失在一个他们无法理解的同质化世界中，同样也有些观众不喜欢魔术，因为他们将魔术概念化为迷题、智力游戏、欺骗或挑战，这些都是他们处于“失败者”立场的局面。不要在他们身上浪费精力（正如胡安·贝尔蒙特所说，“总得有人当观众”），不要试图向他们传教魔术或幻术，多关心那些真正对魔术感兴趣的观众。“Pató”（注：西班牙方言，意指无论什么样的观众都有其存在价值），不要试图向他们传教魔术或幻术，多关心那些真正对魔术感兴趣的观众。

对于那些对你抱有期待，但你 还未赢得他们真正认可的观众，最好的策略是在魔术的神话吸引力（右脑）与迷题吸引力（左脑）之间找到某种平衡，就像弓与箭的关系一样，并以此张力为起点，创造一种独特的魔术体验。如果正如希腊哲学家赫拉克利特在基督诞生半个世纪前所写下的那样，“美与真理存在于对立面的张力之中”，那么这或许就是魔术体验创造的地方：在心脏与头脑、情感与理智的张力之中。

魔术师的任务是让观众享受“不可能”，是因为它看起来确实“不可能”，而不是让他们相信这真的是真的。魔术不是欺骗，魔术是为了娱乐目的而对感知的控制。把它刻在石头上，纹在身上，写在黑板上，无论怎样，不要忘记这个前提。不要质疑它，把它当作信仰信条。如果你篡改了它，你做出的东西或许是别的什么，但绝不是魔术。

至关重要的一点是，不要让观众意识到他们在被欺骗。借用马拉加画家毕加索的话说，如果所有艺术都是谎言，却揭示了真理；那么魔术艺术必须让观众在演出期间，达到那种在魔术师设定的规则下的“怀疑悬置”。这就是魔术时刻。

美国魔术师西蒙·阿隆森（Simon Aronson）曾指出：“不知道某事是如何完成的，与知道某事无法完成，这两者之间有巨大的差别。”只有后者才能满足观众对奇迹的渴望，满足他们内心深处“想要相信魔术”的愿望。这也是为了提供独特魔术体验所必须达到的境界：“我不知道他做了什么，我不知道他是怎么做到的，但那是不可能的。”

那么……

这是唯一的方式吗？绝非如此。魔术作为戏剧的分支，并不意味着它没有自己的语言，并不意味着那些规则是不能打破的——相反，我断言，这些规则在本质上是 可以且应该被打破的。事实上，过去100年里最大的创新，正是源于对19世纪那些默守成规的规则的破坏，这些规则继承自罗伯特·胡丁或霍夫金泽（Hofzinser），我怀疑这两位作者本人也从未想过要强加一套教条。

在此期间，其他学科也被纳入了魔术领域，例如招魂术（虽被胡丁强烈抨击，但却以心灵术、降神会等形式存在）；胡丁本人的逃脱术；赌徒手法；东方魔术（所谓的东方魔术，奥基托（Okito）和傅满洲其实是英荷混血）或近景魔术（源于摄影机的近距离拍摄及从不同角度观察效果的需求）。另一方面，魔术表演必须适应观众对节奏的需求，随着电视的兴起，观众已无法忍受数小时长的剧场表演，魔术装置也必须变得更小、更便携以节省运输成本。

关于魔术表演的结构，在20世纪初动荡的艺术反叛风潮中，德国剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）认为，如果不能改变社会，怀疑悬置就毫无意义。他创造了术语 “间离效果”（verfremdungseffekt），意为“疏离感效果”，用以定义他作品的意图。布莱希特希望观众始终意识到他们正在看一场戏，因此，他的演员有时会直接面向观众，提醒他们自己只是演员。其目标是让观众不被情感所左右，不是为故事本身而感动，而是为故事背后的意义（例如反战主义）所触动，从而激发他们的行动。

在魔术中使用布莱希特的 “间离效果”，有时是为了让观众置身于魔术师想要的特定位置，甚至是为了强化后续效果。谁能忘记那位著名的安东尼·布莱克（Anthony Blake）所念的口头禅：“你们所看到的一切都是你们想象的产物”，这证明他凌驾于观众的轻信之上，给了我们最后一记“当头棒喝”。抛开加比·帕拉拉斯（Gabi Pareras）（另一位伟大的魔术师，我怀疑他也不会想成为教条主义者，这一点他的追随者似乎没意识到）对魔术师表演态度（将在其他文章中讨论）的分类不谈，魔术师的角色完全可以在表演中表现得具有颠覆性。

请记住，魔术表演中没有所谓的“第四面墙”，我们是向一群每时每刻都在生活、感受并对我们的行为产生情感反馈的真实观众进行表演。任何修辞手段只要能在提升表演的前提下使用都是可接受的，只要它能让表演更独特、更具个性。无论这种回忆、魔术体验、怀疑悬置，还是对眼前发生之事的“不可能感”的确认，若其动机超出了我们个人虚荣心的满足，那它就是有效的。戴上魔术师礼帽的权利，并非源于知识、练习或专业化，而是源于让观众感动、使其相信所见证的一切是“不可能的、惊人的且有趣的”的能力。这就是纯粹的戏剧。

参考文献

《文学传记》（1817），塞缪尔·泰勒·柯勒律治

《剧场呈现》（1990），伯纳德·贝克曼

《罗伯特·胡丁回忆录：大使、作家与魔术师》（2023），罗伯特·胡丁，R·谢尔顿·麦肯齐

《Shuffle-Bored》（1980），西蒙·阿隆森

《戏剧小工具》（1948），贝托尔特·布莱希特

《Mystery School》（2003），查尔斯·雷诺兹