Die theatrale Struktur der Zauberkunst und die Unglaubwürdigkeit des Unmöglichen

In dieser ersten Annäherung an die Struktur der Zauberkunst möchte ich versuchen, bestimmte Konzepte zu erläutern, die uns alle auf den gleichen Ausgangspunkt bringen – einen Startpunkt, auf dem wir eine gemeinsame Sprache innerhalb des theoretischen Rahmens der Magie aufbauen können, damit wir alle dasselbe Vokabular verwenden, wenn wir von dieser darstellenden Kunst sprechen.

Im Griechischen bedeutet das Wort "Theater" wörtlich "Ort zum Schauen". Es ist der Zweig der darstellenden Künste, der sich mit der Schauspielerei befasst und Geschichten vor einem Publikum mithilfe von Sprache, Gestik, Bühnenbild, Musik, Ton und Spektakel darstellt. Es ist auch das literarische Genre, das Werke umfasst, die für eine Bühne vor einem Publikum konzipiert sind. Es waren die beiden griechischen Musen Thalia und Melpomene, die Töchter des Zeus, die mit ihren heiteren und tragischen Masken die Welt der Dramaturgie repräsentierten. Vor 2500 Jahren wurden im klassischen Griechenland Gebäude zum Vergnügen des Volkes errichtet, und die griechischen Mythen, Tragödien und Aufführungen sind uns allen bekannt. Man könnte sagen, dass Schauspielerei so alt ist wie die Zivilisation selbst, und seitdem haben Philosophen und Denker die Konzeptualisierung dieser großen Kunst immer wieder debattiert und erneuert.

Gehen wir einige Jahrhunderte weiter. Im Jahr 1817 leistete der britische Dichter und Philosoph Samuel Taylor Coleridge einen bedeutenden Beitrag zur Konzeptualisierung der darstellenden Künste, indem er den Begriff der „Suspension of Disbelief“ prägte. Dieser Ausdruck beschreibt die Bereitschaft des Zuschauers/Lesers/Spielers, die Prämissen einer Fiktion als wahr zu akzeptieren, auch wenn sie fantastisch oder unmöglich sind. Suspension of Disbelief oder „Aufhebung des Unglaubens“ ist ein so wichtiger Begriff, dass er weiterhin in moderneren darstellenden Künsten wie Film und Fernsehen verwendet wird. Er bezieht sich auf die Fähigkeit des Publikums, in die fiktive Welt einzutauchen und sich ungestört in ihr zu bewegen, ohne aus der Illusion herausgerissen zu werden, nur weil man etwas für unglaublich hält.

Dank der Aufhebung des Unglaubens können wir Zauberkünstler diese alternative Realität erschaffen, in der das Publikum während des Auftritts und allein durch unseren Willen glauben kann, dass eine Spielkarte die Farbe wechselt, ein Ring unsichtbar in eine verschlossene Kiste reist oder ein Kaninchen aus einem Zylinder erscheint. Aber machen wir uns nichts vor: Dies hängt nicht nur von der Fähigkeit oder Naivität des Publikums ab. Es hängt von einem geschickten, kreativen Zauberkünstler und seiner harten Arbeit in Bezug auf Planung, Training und Kreativität ab.

Ohne von unserem Ziel abzuweichen, stellt sich uns ein Dilemma bei der Herangehensweise an die Zauberkunst – nennen wir es einen „metamagischen“ Ansatz, der über bloße Tricks, Illusionen, Apparate oder die bloße Suggestion von Emotionen jenseits des Staunens hinausgeht. Ich halte es für grundlegend, das Terrain zu kennen, auf dem wir uns bewegen, um unsere Grenzen beim Bau einer magischen Erfahrung abzustecken. Es wird noch Zeit geben, darüber zu sprechen, für wen wir eigentlich zaubern wollen.

Die Zauberkunst ist eine theatrale Disziplin. Sie ist ein Spektakel, das angeboten wird, um ein Publikum zu unterhalten. Bernard Beckerman, Leiter des Programms für darstellende Künste an der Columbia University, schlug eine Klassifizierung von drei Grundtypen von Aufführungen vor:

Glorifizierende Aufführungen: Paraden, Festivals, etc.

Geschicklichkeitsaufführungen: Zirkus, Jonglage, Akrobatik, etc.

Illusionsaufführungen: Theater und Magie.

Achtung bei der letzten Klassifizierung. Theater und Magie sind so eng miteinander verbunden, dass sie in dieselbe Kategorie fallen. Der unsterbliche Robert-Houdin definierte den Magier als „einen Schauspieler, der die Rolle eines Zauberers spielt“, und ein grundlegender Aspekt der Theaterfigur des Zauberers ist, dass er magische Kräfte besitzt. Das Publikum mag daran glauben oder nicht, aber der visuelle, manchmal taktile und sogar sensorische Beweis zeigt, dass auf den Befehl des Zauberers das Unmögliche geschieht.

Viele Zauberkünstler glauben, ihre Arbeit bestünde darin, effektvolle Tricks auf unterhaltsame Weise zu präsentieren, um das Publikum zu täuschen. Ich glaube, dass diese Einstellung der Zauberkunst mehr schadet als alles andere. Wenn jemand durch einen magischen Effekt getäuscht wird, hat er das Gefühl, an der Nase herumgeführt oder, noch schlimmer, für dumm verkauft worden zu sein. Wenn man ihn mit einem Zaubertrick in Erstaunen versetzt, fühlt er sich womöglich betrogen, weil er weiß, dass es irgendwo einen Haken gab, den er nicht gesehen hat. Magie als Wettbewerb zu betrachten, bei dem der Zauberer der Schlaueste im Raum ist, opfert die magische Erfahrung komplett und reduziert den emotionalen Reiz des Wunderbaren auf den rein intellektuellen Reiz eines Puzzles. Es bedeutet, wie wir aus neurologischer Sicht sehen werden, die falsche Gehirnhälfte anzuregen.

Nicht jedes Publikum ist bereit, die Erfahrung zu genießen; nicht jeder hat ein „I want to believe“-Poster wie aus Akte X an der Wand. Genau wie es Menschen gibt, die kein Theater (oder Superheldenfilme oder romantische Komödien) mögen und stattdessen iranisches Kino in der Originalfassung oder das Genre der Nouvelle Vague bevorzugen, in der den Protagonisten alltägliche Dinge widerfahren, während sie sich in einer homogenen Welt verloren fühlen, die sie nicht verstehen, gibt es auch Zuschauer, die keine Magie mögen, da sie diese als Puzzle, Rätsel, Täuschung oder Herausforderung konzeptualisieren – Situationen, in denen sie stets verlieren. Müh dich nicht für sie ab (wie Juan Belmonte sagte: „Es muss auch solche Leute geben“), versuche nicht, sie zur Zauberkunst zu bekehren, und konzentriere dich auf die Zuschauer, die tatsächlich Interesse an der Magie haben.pató, versuche nicht, sie zur Zauberkunst zu bekehren, und konzentriere dich auf die Zuschauer, die tatsächlich Interesse an der Magie haben.

Die beste Situation für dein Publikum – jene Leute, die dich mit Erwartungen betrachten, bei denen du dir aber noch nicht das Recht verdient hast, sie als „deine“ zu bezeichnen – besteht darin, ein Gleichgewicht zwischen dem mythischen Reiz (rechte Gehirnhälfte) der Magie und dem Puzzle-Reiz (linke Gehirnhälfte) zu finden, wie bei Pfeil und Bogen, und aus dieser Spannung heraus eine einzigartige magische Erfahrung zu schaffen. Wenn, wie der griechische Philosoph Heraklit ein halbes Jahrtausend vor Christi Geburt schrieb, „Schönheit und Wahrheit in der Spannung zwischen Gegensätzen liegen“, dann wird die magische Erfahrung vielleicht genau hier erzeugt: in der Spannung zwischen Herz und Verstand, zwischen Emotion und Intellekt.

Die Aufgabe des Zauberers besteht darin, das Publikum das Unmögliche genießen zu lassen, weil es unmöglich ist, nicht weil sie glauben, es sei wahr. Magie ist keine Täuschung, Magie ist die Kontrolle der Wahrnehmung zu Unterhaltungszwecken. Meißle es in Stein, tätowiere es dir, schreib es auf eine Tafel, tu was auch immer, um diese Prämisse nicht zu vergessen, und hinterfrage sie nicht – betrachte sie als Dogma. Wenn du sie veränderst, wirst du etwas anderes tun, aber es wird keine Magie sein.

Es ist grundlegend, dass das Publikum nicht bewusst wahrnimmt, dass es getäuscht wird, denn, um den Maler Picasso zu paraphrasieren: Wenn alle Kunst eine Lüge ist, die die Wahrheit sagt, muss die Kunst der Magie erreichen, dass das Publikum diese Aufhebung des Unglaubens erreicht – zu den Regeln, die der Magier vorgibt, solange die Aufführung dauert. Der magische Moment.

Der amerikanische Zauberkünstler Simon Aronson bemerkte: „Es gibt einen großen Unterschied zwischen nicht zu wissen, wie etwas gemacht wird, und zu wissen, dass es unmöglich sein muss.“ Nur die zweite dieser Situationen befriedigt den Appetit des Publikums auf Wunder und seinen tiefen Wunsch, an Magie zu glauben. Diesen Punkt muss man erreichen, um eine einzigartige magische Erfahrung anzubieten: „Ich weiß nicht, was er getan hat, ich weiß nicht, wie er es getan hat, aber es ist unmöglich.“

Nun aber....

Ist das der einzige Weg? Absolut nicht. Dass die Magie ein Ableger des Theaters ist, bedeutet nicht, dass sie keine eigene Sprache besitzt, Regeln, die aufgrund ihrer eigenen Natur gebrochen werden können und – ich sage es entschieden – gebrochen werden müssen. Tatsächlich sind die größten Innovationen der letzten 100 Jahre aus dem Bruch jener Regeln entstanden, die im 19. Jahrhundert stillschweigend auferlegt wurden und von Robert-Houdin oder Hofzinser stammen – Autoren, von denen ich bezweifle, dass sie beabsichtigten, eine Doktrin zu erzwingen.

In dieser Zeit wurden andere Disziplinen integriert, wie etwa der Spiritismus (von Houdini so sehr geschmäht, in Form von Mentalismus, Séancen etc.); das Entfesselungswesen durch Houdini selbst; die Falschspielerei, die orientalische Magie (vermeintlich orientalisch, Okito und Fu Manchu waren Britisch-Niederländer) oder die Nahaufnahme-Magie (entstanden durch die Nähe der Kameras und die Visualisierung des Effekts aus verschiedenen Winkeln). Andererseits mussten sich die magischen Shows an die vom Publikum geforderte Geschwindigkeit anpassen, das durch den Aufstieg des Fernsehens keine stundenlangen Theateraufführungen mehr ertrug, und die magischen Requisiten mussten kleiner und transportabler werden, um Transportkosten zu sparen.

Bezüglich der Struktur der Zaubershow entschied der deutsche Dramatiker Bertolt Brecht inmitten des künstlerischen Umbruchs im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, dass die Aufhebung des Unglaubens zu nichts tauge, wenn sie die Gesellschaft nicht verändere. Er prägte den Begriff Verfremdungseffekt, um das zu definieren, was er mit seinen Werken bezweckte. Brecht wollte, dass das Publikum sich stets bewusst blieb, dass es einer Aufführung beiwohnte; deshalb wandten sich seine Schauspieler von Zeit zu Zeit direkt an das Publikum, um es daran zu erinnern, dass sie eben das waren: Schauspieler. Das Ziel war, dass das Publikum sich nicht von seinen Gefühlen mitreißen ließ, dass es nicht von der Geschichte bewegt wurde, sondern vom Sinn derselben (z. B. dem Pazifismus), um es zum Handeln zu motivieren.

Die Verwendung von Brechts Verfremdungseffekt in der Magie ist ein Mittel, das manchmal genutzt wird, um das Publikum an den Ort zu bringen, den der Zauberer möchte und sogar den späteren Effekt zu verstärken. Wer erinnert sich nicht an den berühmten Anthony Blake, der sein Mantra rezitiert: „Alles, was Sie gesehen haben, ist ein Produkt Ihrer Fantasie“, als Beweis dafür, dass er über der Leichtgläubigkeit des Publikums steht – ein letztes Mal ein Fingerzeig für uns. Abgesehen von den Klassifizierungen von Gabi Pareras (einem anderen großen Magier, von dem ich bezweifle, dass er indoktrinieren wollte, etwas, das seine Anhänger nicht zu bemerken scheinen) über die Einstellung des Zauberers zu den Kunststücken (ein Thema für weitere Artikel), kann und muss die Figur des Magiers in ihrer Darstellung rupturistisch sein.

Erinnern wir uns, dass es in der Magie keine vierte Wand gibt, dass wir vor einem Publikum agieren, das lebt, fühlt und bei unseren Handlungen ständig mitgeht. Jedes stilistische Mittel ist innerhalb eines Kontextes akzeptabel, der den Auftritt verbessert, ihn anders und einzigartig macht, der dazu führt, dass die Erinnerung, die magische Erfahrung, die Aufhebung des Unglaubens oder die bloße Behauptung der Unmöglichkeit des Geschehens aus anderen Motivationen entstehen als unserer eigenen Person, als Futter für unsere eigene Eitelkeit. Das Recht, den Zaubermantel zu tragen, entsteht nicht aus Wissen, Praxis oder Spezialisierung, sondern aus der Fähigkeit, zu bewegen und glaubwürdig zu wirken, ohne dass der Zuschauer den geringsten Zweifel hat, dass das, was er gesehen hat, unmöglich, erstaunlich und unterhaltsam ist. Dass es reines Theater ist.

Bibliografie

Biographia Literaria (1817), Samuel Taylor Coleridge

Theatrical Presentation (1990), Bernard Beckerman

Memoirs of Robert-Houdin, ambassador, author and conjurer (2023), Robert-Houdin, R. Shelton Mackenzie

Shuffle-Bored (1980), Simon Aronson

El pequeño órganon para el teatro (1948), Bertolt Brecht

Mystery School (2003), Charles Reynolds