マジックの演劇的構成と「不可能」という信じられない現象

マジックの構成に関するこの最初の考察において、私は皆さんと共通の出発点に立ち、理論的枠組みの中で共通言語を築くために、いくつかの概念を明確にしたいと思います。そうすることで、この舞台芸術について語る際、全員が同じ認識を共有できるようになるはずです。共通の出発点について、マジックを論じる上での基盤となる理論的枠組みを整理し、私たちがこの舞台芸術について話す際に共通の言語を持てるようにしたいと思います。

ギリシャ語で「劇場（テアトロン）」は「観るための場所」を意味します。これは、演技を通じて観客の前で物語を再現し、対話、身振り、舞台美術、音楽、音響、スペクタクルを組み合わせる舞台芸術の一分野です。また、舞台上演を目的とした文学ジャンルでもあります。ゼウスの娘であるギリシャの二人のミューズ、タレイアとメルポメネが、喜劇と悲劇の仮面を被って演劇の世界を象徴しています。2500年前の古典ギリシャでは、大衆の楽しみのために劇場が建設され、神話や悲劇が上演されていたことは周知の通りです。演技という行為は文明と同じくらい古く、それ以来今日に至るまで、哲学者や思想家たちはこの高尚な芸術の概念化について議論を重ね、刷新し続けてきました。

数世紀進んで1817年、イギリスの詩人で哲学者であるサミュエル・テイラー・コールリッジは、「不信の停止（suspension of disbelief）」という言葉を提唱し、舞台芸術の概念化に大きな進歩をもたらしました。これは、観客や読者が、フィクションがファンタジーや不可能事に基づいていたとしても、その前提を真実として受け入れる意志を指す表現です。不信の停止（Suspension of disbelief）、あるいは「不信の停止」というこの用語は非常に重要であり、テレビや映画といった現代の他の舞台芸術でも使われ続けています。これは、観客が提示されたフィクションの世界に没入し、その中で中断されることなく楽しむ能力を指します。劇中で起こることがあり得ないと考えることで、作り上げられた舞台から現実へと引き戻されることがないようにするためのものです。

この「不信の停止」のおかげで、私たちマジシャンは代替現実を作り出すことができます。マジシャンが舞台に立ち、その純粋な意志によって、観客はカードの色が変わることを信じ、指輪が鍵のかかった箱の中に消えることを信じ、シルクハットからウサギが出てくることを信じることができるのです。しかし、勘違いしてはいけません。これは単に観客の能力や無知に依存しているわけではありません。熟練し、創造性に富んだマジシャンによる、計画、練習、そして創造的な努力の積み重ねがあってこそ成り立つものなのです。

本題から逸れますが、マジックへのアプローチにはあるジレンマがあります。それをあえて「メタマジック」的なアプローチと呼ぶことにしましょう。単なるトリックやイリュージョン、道具の使用、あるいは驚きを超えた感情の誘導といった枠組みを超えたものです。マジックという体験を構築する上で、私たちがどの土俵に立っているのかを知ることは極めて重要です。誰に向けてマジックを見せたいのかを議論するのは、その後でも遅くはありません。

マジックは演劇の一形態です。観客を楽しませるために提供されるスペクタクルなのです。コロンビア大学舞台芸術プログラムのディレクターであるバーナード・ベッカーマンは、スペクタクルを以下の3つの基本タイプに分類しました。

賛美のスペクタクル：パレード、祭りなど。

スキルのスペクタクル：サーカス、ジャグリング、アクロバットなど。

イリュージョンのスペクタクル：演劇とマジック。

最後の分類に注目してください。演劇とマジックは本質的に深く関連しており、同じタイプのスペクタクルに分類されています。不世出のロベール・ウーダンは、マジシャンを「マジシャンの役割を演じる俳優」と定義しました。マジシャンという演劇的なキャラクターの根本的な側面は、魔法の力を持っているという点です。観客がそれを信じるか否かは別として、視覚的、時に触覚的、さらには感覚的な証拠が、マジシャンの命令で「不可能なこと」が起こったことを証明するのです。

多くのマジシャンは、自分の仕事が、観客を騙すためにエンターテイメントとして効果的なトリックを見せることだと考えています。私は、この姿勢こそがマジックに最も害を及ぼしていると信じています。もし誰かがマジックによって騙されたと感じれば、自分は馬鹿にされた、あるいは騙されたと感じるでしょう。トリックに驚かされたとしても、どこかに仕掛けがあることを知っていれば、自分は騙されたと不快に感じるかもしれません。マジシャンが部屋の中で一番賢い人間であることを証明するような競争としてマジックを捉えることは、マジックという体験そのものを犠牲にすることであり、奇跡という情緒的魅力を、パズルのような厳格な知的好奇心へとすり替えてしまう行為です。それは、神経科学的な観点から見れば、脳の間違った半球を刺激することに他なりません。脳の間違った半球を刺激すること。

すべての観客がその体験を楽しむ準備ができているわけではありません。「X-ファイル」のポスターに書かれている「I want to believe（私は信じたい）」のような姿勢を持っている人ばかりではないからです。演劇が苦手な人がいるように（あるいはスーパーヒーロー映画やロマンチックコメディを好まず、オリジナルのイラン映画やヌーヴェルヴァーグを好む人がいるように、それらの作品では主人公が日常の中で homogéneo（均質な）世界で迷子になっている様子が描かれます）、ヌーヴェルヴァーグ（nouvelle vague）のように、観客の中にはマジックを嫌う人もいます。彼らにとってマジックはパズルであり、仕掛けであり、騙しであり、自分たちが負けるチャレンジだと定義されているからです。そんな人たちのために無理をすることはありません（フアン・ベルモンテが言ったように「パト（例外的な人）もいなければならない」のです）。彼らをマジックという宗教に改宗させようとするのではなく、マジックに興味を持ってくれる観客に集中するべきなのです。マジックを嫌う観客がいるのは、彼らがそれをパズルや騙し合い、自分が損をする挑戦だと捉えているからです。そんな人たちに無理をする必要はありません（フアン・ベルモンテの言葉を借りれば、「例外も必要」なのです）。彼らを無理やりマジックの世界に引き込もうとせず、マジックに興味がある人たちを大切にしましょう。例外的な人、彼らを改宗させようとせず、興味を持ってくれる観客に意識を向けましょう。

あなたにとって最高の観客、つまり期待を寄せてはいるものの、まだあなた自身のファンと呼ぶには至らない観客に対しては、マジックが持つ神秘的な魅力（右脳）とパズル的な魅力（左脳）のバランスを、弓と矢のようにとることが重要です。その緊張感からこそ、唯一無二のマジック体験が生まれます。ギリシャの哲学者ヘラクレイトスが紀元前500年に書き残したように、「美と真実は対立するものの間の緊張の中に存在する」のであれば、マジック体験もまた、心と頭、感情と知性の間の緊張の中に生まれるのかもしれません。

マジシャンの仕事は、それが不可能であるという理由で観客に楽しんでもらうことです。実際にそれが真実かどうかを信じ込ませることではありません。マジックは騙しではなく、娯楽を目的とした知覚のコントロールなのです。このことを石に刻み、タトゥーにして、黒板に書きなさい。この前提を忘れないように、そして決して疑わないように。これを信仰の教義として扱いなさい。もしこれを変えてしまえば、何か別のものにはなるかもしれませんが、それはもはやマジックではありません。

観客が騙されていると意識しないことが非常に重要です。マラガ出身の画家ピカソの言葉を借りれば、「芸術とは真実を語るための嘘である」。マジックという芸術は、マジシャンが設定したルールの下で、観客がショーの間中「不信の停止」の状態に達するように仕向けなければなりません。それこそが、マジカルな瞬間です。

アメリカのマジシャン、サイモン・アロンソンは次のように指摘しました。「何かがどう行われているかを知らないことと、それが行われるはずがないと知っていることの間には大きな違いがある」。観客の驚きへの渇望、マジックを信じたいという深い欲求を満たすのは、後者の状況だけです。唯一無二のマジック体験を提供するためには、「何が起こったのか、どうやったのかわからないが、とにかく不可能だ」という地点に到達しなければなりません。

さて……。

これが唯一の方法でしょうか？ 全く違います。マジックが演劇の分枝であるからといって、マジック独自の言語や、それ自身の性質上、あるいは私が断言しますが、ルールを破らなければならないということはありません。実際、過去100年間の最大のイノベーションは、19世紀に暗黙のうちに課せられたそれらのルールを打破することから生まれてきました。ロベール・ウーダンやホフジンサーから継承されたルールですが、彼ら自身がドグマを押し付けようとしたとは考えにくいのです。

この間、心霊術（フーディーニによって否定されたが、メンタリズムや降霊会として存続）、脱出術（フーディーニ自身による）、ギャンブル技術、東洋マジック（実際にはイギリス・オランダ人であったオキトやフー・マンチュー）、クロースアップマジック（カメラの接近と多角度からの視聴から派生）など、他の分野が取り入れられてきました。また、テレビの台頭により長時間にわたる演劇スタイルのマジックショーは支持されなくなり、マジックショー自体も観客が求めるテンポに合わせて進化し、道具も輸送費を抑えるために小型でポータブルなものへと変化せざるを得ませんでした。

マジックショーの構成に関して、20世紀初頭の芸術的破壊の嵐の中で、ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトは、社会を変えるのでなければ、「不信の停止」など何の意味もないと判断しました。彼は異化効果（verfremdungseffekt）という言葉を生み出しました。これは「距離を置く効果」と訳され、自身の作品で狙っていたものを定義するためのものです。ブレヒトは、観客が舞台を見ていることを常に意識し続けることを望みました。そのため、俳優は時折観客に直接話しかけ、自分たちがただの俳優であることを思い出させたのです。観客が感情に流されるのではなく、物語の意味（例えば反戦など）を考え、自らの行動を促すように意図されていたのです。

マジックにおけるブレヒトの「異化効果」の利用は、マジシャンが観客を望む場所へ導き、後のエフェクトを強調するためのリソースとして時折使われます。著名なアンソニー・ブレイクが「今見ているものはすべてあなたの想像力の産物です」というマントラを唱えることで、観客の信じやすさを超越しようとし、最後に我々を出し抜く姿を誰が忘れるでしょうか。ガビ・パララス（彼もまた、布教など望んでいなかったであろう偉大なマジシャンであり、その信奉者たちがそれに気づいていないのは残念ですが）のゲームに対する態度の分類はさておき、マジシャンというキャラクターは、自身のパフォーマンスにおいて破壊的であり、かつ破壊的でなければならないのです。

忘れないでほしいのは、マジックには第四の壁が存在しないということです。私たちは、常に生き、感じ、演技に反応してくれる観客に向かって演じているのです。どんな様式的なリソースであっても、演技を向上させ、他とは異なるユニークなものにし、思い出やマジック体験、不信の停止、あるいは目の前で起きていることの不可能さを認識させるものであれば、それは受け入れられます。それが個人の自己満足からではなく、観客を感動させ、自分が目撃したことが不可能で、驚異的で、エンターテイメントであると確信させる能力から来るのであれば。そう、純粋な演劇なのです。

参考文献

『文学的自伝』（1817）、サミュエル・テイラー・コールリッジ

『Theatrical Presentation』（1990）、バーナード・ベッカーマン

『Memoirs of Robert-Houdin, ambassador, author and conjurer』（2023）、ロベール・ウーダン、R・シェルトン・マッケンジー

『Shuffle-Bored』（1980）、サイモン・アロンソン

『演劇のための小オルガノン』（1948）、ベルトルト・ブレヒト

『Mystery School』（2003）、チャールズ・レイノルズ