Teatralna struktura magii a zawieszenie niewiary w niemożliwe

W tym pierwszym podejściu do struktury magii postaram się wyjaśnić pewne pojęcia, które pozwolą nam wszystkim znaleźć się w tym samym punkcie wyjścia, fundamencie, na którym zbudujemy wspólny język w ramach teoretycznych magii, tak abyśmy wszyscy posługiwali się tym samym kodem, odnosząc się do tej sztuki scenicznej.

W grece słowo „teatr” oznacza „miejsce do oglądania”. Jest to gałąź sztuk scenicznych związana z aktorstwem, przedstawiająca historie odegrane przed publicznością przy użyciu kombinacji mowy, gestów, scenografii, muzyki, dźwięku i widowiska. To również gatunek literacki obejmujący utwory stworzone z myślą o scenie i publiczności. To greckie muzy, Talia i Melpomena, córki Zeusa, reprezentują świat dramaturgii swoimi maskami – radosną i tragiczną. 2500 lat temu w klasycznej Grecji budowano budynki dla rozrywki ludu, a mity, tragedie i greckie spektakle są znane wszystkim. Można powiedzieć, że aktorstwo jest tak stare jak cywilizacja i od tamtej pory aż do dzisiaj filozofowie oraz myśliciele debatują nad koncepcją tej wielkiej sztuki.

Przenieśmy się o kilka wieków do przodu. W 1817 roku brytyjski poeta i filozof Samuel Taylor Coleridge wniósł ogromny wkład w konceptualizację sztuk scenicznych, wprowadzając termin „suspension of disbelief” (zawieszenie niewiary). To wyrażenie odnosi się do gotowości widza/czytelnika/gracza do zaakceptowania za prawdziwe przesłanek, na których opiera się fikcja, nawet jeśli są one fantastyczne lub niemożliwe. Suspension of disbelief, czyli „zawieszenie niewiary”, to termin tak ważny, że używa się go w innych, bardziej nowoczesnych sztukach scenicznych, takich jak telewizja czy kino. Odnosi się on do zdolności publiczności do zanurzenia się w prezentowanym im fikcyjnym świecie i bezinteresownego uczestniczenia w nim bez przerywania, bez wychodzenia z wykreowanej sceny tylko dlatego, że coś wydaje się nieprawdopodobne.

Dzięki zawieszeniu niewiary my, magicy, możemy stworzyć tę alternatywną rzeczywistość, w której – podczas gdy magik wchodzi na scenę i tylko dzięki własnej woli – publiczność może uwierzyć, że karta może zmienić kolor, pierścionek może w sposób niewidzialny przemieścić się do wnętrza zamkniętej na kłódki szkatułki, a królik może wyskoczyć z cylindra. Ale nie oszukujmy się, to nie zależy tylko od zdolności czy ignorancji widza. Zależy to od sprawnego, kreatywnego magika i jego żmudnej pracy nad planowaniem, praktyką i kreatywnością.

Nie zbaczając z naszego celu, stajemy przed dylematem dotyczącym podejścia do magii, nazwijmy to podejściem „metamagicznym”, wykraczającym poza same sztuczki, iluzjonizm, rekwizyty czy sugerowanie emocji wykraczających poza zdumienie. Uważam za fundamentalne poznanie terenu, po którym stąpamy, aby wytyczyć nasze granice w budowaniu magicznego doświadczenia. Przyjdzie jeszcze czas, by porozmawiać o tym, dla kogo chcemy czarować.

Magia to dyscyplina teatralna. To widowisko oferowane w celu rozrywki publiczności. Bernard Beckerman, dyrektor Programu Sztuk Scenicznych na Uniwersytecie Columbia, zaproponował klasyfikację trzech podstawowych rodzajów widowisk:

Widowiska gloryfikacji: parady, festiwale itp.

Widowiska umiejętności: cyrk, żonglerka, akrobacje itp.

Widowiska iluzji: teatr i magia.

Uwaga na tę ostatnią klasyfikację. Teatr i magia są tak nierozerwalnie ze sobą związane, że sytuują się w tym samym typie widowiska. Nieśmiertelny Robert-Houdin definiował magika jako „aktora grającego rolę magika”, a fundamentalnym aspektem teatralnej postaci magika jest to, że posiada on moce magiczne. Publiczność może w nie wierzyć lub nie, ale dowód wizualny, czasami dotykowy, a nawet sensoryczny, pokazuje, że niemożliwe dzieje się na rozkaz magika.

Wielu magików uważa, że ich praca polega na prezentowaniu efektownych sztuczek w zabawny sposób, aby oszukać widzów. Wierzę, że ta postawa szkodzi magii bardziej niż cokolwiek innego. Jeśli ktoś zostaje oszukany efektem magicznym, czuje, że został nabrany, a co gorsza, że traktuje się go jak głupca. Jeśli zdziwią go sztuczką magiczną, może czuć się oszukany, bo wie, że w którymś momencie była pułapka, której nie dostrzegł. Ustawianie magii jako rywalizacji, w której magik jest najmądrzejszy w pokoju, to całkowite poświęcenie doświadczenia magicznego, podważenie emocjonalnego uroku cudu na rzecz czysto intelektualnego uroku zagadki. To, jak zobaczymy z neurologicznego punktu widzenia, pobudzanie niewłaściwej półkuli mózgu.

Nie cała publiczność jest chętna do cieszenia się tym doświadczeniem, nie każdy ma na ścianie plakat jak z „Z Archiwum X”, na którym jest napisane „Chcę wierzyć”. Tak jak są ludzie, którzy nie lubią teatru (czy filmów o superbohaterach, czy komedii romantycznych) i wolą irańskie kino w wersji oryginalnej lub gatunek nouvelle vague, w którym bohaterom przydarzają się codzienne rzeczy, podczas gdy czują się zagubieni w jednorodnym świecie, którego nie rozumieją, tak samo są widzowie, którzy nie lubią magii, ponieważ konceptualizują ją jako łamigłówkę, zagadkę, oszustwo, wyzwanie – sytuacje, w których oni przegrywają. Nie wysilaj się dla nich (jak mawiał Juan Belmonte: „muszą być też ludzie dla równowagi”), nie próbuj ewangelizować ich w magii i iluzjonizmie, skup się na widzach, którzy są zainteresowani magią.

Najlepsza sytuacja dla twojej publiczności – tej, która patrzy na ciebie z oczekiwaniami, ale której jeszcze nie zyskałeś prawa nazywać swoją – polega na znalezieniu pewnego rodzaju równowagi między mitycznym urokiem (prawa półkula) magii a urokiem zagadki (lewa półkula), niczym łuk i strzała, i – wychodząc od tego napięcia – stworzenie unikalnego doświadczenia magicznego. Jeśli, jak napisał grecki filozof Heraklit pół tysiąca lat przed narodzeniem Chrystusa, „piękno i prawda znajdują się w napięciu między przeciwieństwami”, to być może właśnie tutaj tworzy się doświadczenie magiczne: w napięciu między sercem a głową, między emocją a intelektem.

Praca magika polega na sprawieniu, by publiczność cieszyła się tym, co niemożliwe, dlatego że jest niemożliwe, a nie dlatego, że wierzą, iż jest prawdą. Magia to nie oszustwo, magia to kontrola percepcji w celach rozrywkowych. Wyryj to w kamieniu, wytatuuj sobie, zapisz na tablicy, rób cokolwiek, aby nie zapomnieć o tej przesłance i nie podważaj jej, traktuj ją jak dogmat wiary. Jeśli to zmienisz, zrobisz coś innego, ale to nie będzie magia.

Kluczowe jest, aby publiczność nie była świadoma, że jest oszukiwana, ponieważ, parafrazując malarza z Malagi, Picassa, jeśli cała sztuka jest kłamstwem, które mówi prawdę, to sztuka magii musi sprawić, by publiczność osiągnęła to zawieszenie niewiary, zgodnie z zasadami narzuconymi przez magika, przez czas trwania spektaklu. Magiczny moment.

Amerykański magik Simon Aronson zauważył: „istnieje wielka różnica między niewiedzą, jak coś jest zrobione, a wiedzą, że nie da się tego zrobić”. Tylko ta druga sytuacja zaspokaja apetyt publiczności na cuda, ich głębokie pragnienie wiary w magię. To właśnie do tego punktu należy dotrzeć, aby zaoferować unikalne magiczne doświadczenie: „nie wiem, co zrobił, nie wiem, jak to zrobił, ale to niemożliwe”.

Teraz jednak....

Czy to jedyny sposób? Absolutnie nie. To, że magia jest odgałęzieniem teatru, nie oznacza, że nie posiada własnego języka, zasad, które z natury rzeczy można i, twierdzę stanowczo, należy łamać. W rzeczywistości największe innowacje ostatnich 100 lat wyrosły z łamania zasad narzuconych milcząco w XIX wieku, odziedziczonych po Robercie-Houdinie czy Hofzinserze, autorach, co do których wątpię, czy zamierzali narzucać jakąś doktrynę.

W tym czasie włączono inne dyscypliny, takie jak spirytyzm (tak potępiany przez Houdiniego, w formie mentalizmu, seansów itp.); eskapizm, przez samego Houdiniego; szulerstwo, magię orientalną (rzekomo orientalną, Okito i Fu Manchú byli brytyjsko-holenderscy) lub magię z bliska (wynikającą z bliskości kamer i wizualizacji efektu z różnych kątów). Z drugiej strony, pokazy magiczne musiały zaadaptować się do tempa, którego domagała się publiczność, która wraz z rozwojem telewizji nie wytrzymywała już wielogodzinnych przedstawień teatralnych, a rekwizyty magiczne musiały być mniejsze i bardziej mobilne, by zaoszczędzić na kosztach transportu.

Jeśli chodzi o strukturę pokazu magicznego, w środku artystycznego zamętu lat 20. XX wieku, niemiecki dramaturg Bertolt Brecht zdecydował, że zawieszenie niewiary do niczego nie służy, jeśli nie zmienia społeczeństwa. Wprowadził termin verfremdungseffekt, tłumaczalny jako „efekt dystansowania”, aby zdefiniować to, do czego dążył w swoich sztukach. Brecht pragnął, aby widz nie przestawał być świadomy, że uczestniczy w przedstawieniu, dlatego od czasu do czasu aktorzy zwracali się bezpośrednio do publiczności, by przypomnieć jej, że są tylko aktorami. Celem było to, aby publiczność nie poddawała się swoim uczuciom, nie wzruszała się historią, lecz jej sensem (np. antywojennym), aby motywować ich do działania.

Użycie efektu dystansowania Brechta w magii jest zasobem czasami używanym, aby umieścić publiczność tam, gdzie chce magik, a nawet wzmocnić późniejszy efekt. Kto nie pamięta słynnego Anthony'ego Blake'a recytującego swoją mantrę: „wszystko, co widzieliście, jest wytworem waszej wyobraźni”, jako demonstrację tego, że stoi ponad naiwnością publiczności, pokazując nam miejsce w szeregu po raz ostatni. Pomijając klasyfikacje Gabiego Parerasa (innego wielkiego magika, co do którego wątpię, by chciał indoktrynować, czego jego zwolennicy zdają się nie zauważać) na temat postawy magika wobec sztuczek (co będzie poruszone w innych artykułach), postać magika może i powinna być przełamująca schematy w swoim występie.

Pamiętajmy, że w magii nie ma czwartej ściany, że gramy przed publicznością, która żyje, czuje i porusza się wraz z naszymi aktami na każdym kroku. Każdy zasób stylistyczny jest akceptowalny w kontekście, który poprawia występ, czyni go innym i unikalnym, sprawia, że wspomnienie, magiczne doświadczenie, zawieszenie niewiary lub samo potwierdzenie niemożliwości tego, co się dzieje, wypływa z motywacji innych niż nasza własna osoba, niż karmienie naszej własnej próżności. Prawo do noszenia peleryny magika nie wypływa z wiedzy, praktyki czy specjalizacji, lecz z umiejętności wzruszania i bycia wiarygodnym bez cienia wątpliwości u widza, że to, czego doświadczył, jest niemożliwe, zadziwiające i rozrywkowe. Że to czysty teatr.

Bibliografia

Biographia Literaria (1817), Samuel Taylor Coleridge

Theatrical Presentation (1990), Bernard Beckerman

Memoirs of Robert-Houdin, ambassador, author and conjurer (2023), Robert-Houdin, R. Shelton Mackenzie

Shuffle-Bored (1980), Simon Aronson

El pequeño órganon para el teatro (1948), Bertolt Brecht

Mystery School (2003), Charles Reynolds