A estrutura teatral da mágica e a incredulidade do impossível

Nesta primeira abordagem à estrutura da mágica, vou tentar explicar certos conceitos que nos situem a todos no mesmo ponto de partida, um marco inicial sobre o qual construir uma linguagem comum dentro do âmbito teórico da mágica, de modo que todos falemos o mesmo idioma quando nos referirmos a esta arte cênica.

Em grego, a palavra 'teatro' significa "lugar para contemplar". É o ramo das artes cênicas relacionado à atuação, que representa histórias encenadas diante da plateia usando uma combinação de discurso, gestos, cenografia, música, som e espetáculo. É também o gênero literário que compreende as obras concebidas para um palco perante um público. Serão as duas musas gregas, Talia e Melpômene, filhas de Zeus, que representarão, com suas máscaras alegre e trágica, o mundo da dramaturgia. Há 2500 anos, construíam-se edifícios na Grécia clássica para o desfrute do povo, e todos conhecem os mitos, tragédias e representações gregas. Poderíamos dizer que a atuação é tão antiga quanto a civilização e, desde então até a atualidade, filósofos e pensadores têm debatido e renovado a conceituação desta arte maior.

Avancemos alguns séculos. Em 1817, o poeta e filósofo britânico Samuel Taylor Coleridge trouxe um grande avanço para a conceituação das artes cênicas ao cunhar o termo “suspensão da descrença”. É uma expressão que se refere à vontade do espectador/leitor/jogador de aceitar como verdadeiras as premissas sobre as quais se baseia uma ficção, ainda que sejam fantásticas ou impossíveis. Suspension of disbelief ou “suspensão da descrença” é um termo tão importante que continua sendo utilizado em outras artes cênicas mais modernas, como a televisão e o cinema. Refere-se à capacidade do público de se entregar ao mundo fictício que lhe é apresentado e brincar nele sem interrupções, sem sair do cenário que foi criado para ele por pensar que algo ali resulta inacreditável.

Graças à suspensão da descrença, nós, mágicos, podemos criar essa realidade alternativa na qual, durante o tempo em que o mágico entra em cena e apenas por sua pura vontade, o público pode acreditar que um baralho pode mudar de cor, um anel pode viajar de forma invisível para o interior de uma caixa fechada com cadeados ou um coelho pode sair de uma cartola. Mas não nos enganemos, isso não depende apenas da capacidade ou da ignorância do público. Depende de um mágico habilidoso, criativo e de seu árduo trabalho de planejamento, prática e criatividade.

Sem nos desviarmos do nosso objetivo, surge um dilema para encarar a abordagem da mágica, chamemo-la de uma abordagem “metamágica”, para além de truques, ilusionismo, aparelhos ou sugestão de emoções que transcendam o espanto. Considero fundamental conhecer que terreno pisamos para delimitar nossas fronteiras na hora de construir uma experiência mágica. Já haverá tempo para falar sobre para quem queremos fazer mágica.

A mágica é uma disciplina teatral. É um espetáculo oferecido para entreter um público. Bernard Beckerman, diretor do Programa de Artes Cênicas da Universidade de Columbia, propôs a classificação de três tipos básicos de espetáculos:

Espetáculos de Glorificação: desfiles, festivais, etc.

Espetáculos de Habilidade: circo, malabarismo, acrobacias, etc.

Espetáculos de Ilusão: teatro e mágica.

Atenção à última classificação. Teatro e mágica estão tão intrinsecamente relacionados que se situam juntos no mesmo tipo de espetáculo. O imortal Robert-Houdin definia o mágico como “um ator interpretando o papel de um mágico”, e um aspecto fundamental do personagem teatral do mágico é que ele possui poderes mágicos. O público pode acreditar ou não neles, mas a evidência visual, às vezes tátil e até sensorial, demonstra que o impossível acontece sob o comando do mágico.

Muitos mágicos acreditam que seu trabalho consiste em apresentar truques de efeito de forma divertida para enganar o público. Acredito que essa atitude faz mais mal à mágica do que qualquer outra coisa. Se alguém é enganado por um efeito mágico, sente que foi passado para trás e, pior ainda, que foi tratado como tolo. Se o surpreendem com um truque de mágica, pode sentir que foi ludibriado porque sabe que em algum momento houve um truque e ele não viu. Encarar a mágica como uma competição em que o mágico é o mais esperto da sala é sacrificar por completo a experiência mágica, subverter o atrativo emocional do milagroso pelo atrativo estritamente intelectual do quebra-cabeça. É, como veremos de um ponto de vista neurológico, excitar o hemisfério errado do cérebro.

Nem todo público está disposto a desfrutar da experiência; nem todo mundo tem um pôster na parede como o de Arquivo X com a frase “Quero acreditar”. Assim como há pessoas que não gostam de teatro (ou filmes de super-heróis, ou comédias românticas) e preferem o cinema iraniano com áudio original ou o gênero da nouvelle vague, em que os protagonistas vivem situações cotidianas enquanto se sentem perdidos em um mundo homogêneo que não compreendem, também há espectadores que não gostam de mágica, já que a conceituam como um puzzle, um quebra-cabeça, um engano, um desafio, situações todas em que eles perdem. Não se esforce por eles (como dizia Juan Belmonte "tem que ter gente para tudo"), não tente evangelizá-los na mágica e no ilusionismo; preocupe-se com os espectadores que realmente têm interesse pela mágica.

A melhor situação para o seu público, aquele que o verá com expectativas, mas que você ainda não conquistou o direito de chamar de seu, consiste em encontrar algum tipo de equilíbrio entre o atrativo mítico (hemisfério direito) da mágica e o atrativo do quebra-cabeça (hemisfério esquerdo), tal como o arco e a flecha, e, a partir dessa tensão, criar uma experiência mágica única. Se, como o filósofo grego Heráclito deixou escrito meio milênio antes do nascimento de Cristo, “a beleza e a verdade se encontram na tensão entre opostos”, então talvez seja aqui que se cria a experiência mágica: na tensão entre coração e cabeça, entre emoção e intelecto.

O trabalho do mágico consiste em fazer com que o público desfrute do impossível porque é impossível, não porque acreditem que seja verdade. A mágica não é um engano, a mágica é o controle da percepção para fins de entretenimento. Grave isso em pedra, tatue, escreva na lousa, faça o que for para não esquecer esta premissa e não a questione; trate-a como um dogma de fé. Se a alterar, fará outra coisa, mas não será mágica.

É fundamental que o público não tenha consciência de que está sendo enganado, pois, parafraseando o pintor malaguenho Picasso, se toda arte é uma mentira que diz a verdade, a arte da mágica deve conseguir que o público alcance essa suspensão da descrença, com as regras impostas pelo mágico, enquanto durar o espetáculo. O momento mágico.

O mágico norte-americano Simon Aronson destacou: “há uma grande diferença entre não saber como algo é feito e saber que não pode ser feito”. Apenas a segunda destas situações satisfaz o apetite por maravilhas do público, seu profundo desejo de acreditar na mágica. É a esse ponto que se deve chegar para oferecer uma experiência mágica única: “não sei o que ele fez, não sei como ele fez, mas é impossível”.

Agora, pois....

É a única maneira? De forma alguma. O fato de a mágica ser uma ramificação do teatro não implica que ela não possua uma linguagem própria, regras que, por sua própria natureza, podem e, afirmo categoricamente, devem ser rompidas. De fato, as maiores inovações nos últimos 100 anos surgiram da ruptura dessas regras impostas tacitamente no século XIX, herdadas de Robert-Houdin ou Hofzinser, autores ambos que duvido que pretendessem impor uma doutrina.

Durante esse tempo, incorporaram-se outras disciplinas como o espiritismo (tão criticado por Houdini, na forma de mentalismo, seance, etc.); o escapismo, pelo próprio Houdini; o vigarismo, a mágica oriental (supostamente oriental, Okito e Fu Manchu eram britânico-holandeses) ou a mágica de perto (surgida pela proximidade das câmeras e a visualização do efeito de diferentes ângulos). Por outro lado, os espetáculos mágicos tiveram que se adaptar à velocidade que o público exigia, que, com o auge da televisão, já não aguentava espetáculos teatrais de horas, e os aparelhos mágicos tiveram que se tornar menores e mais portáteis para economizar com gastos de transporte.

Com relação à estrutura do espetáculo mágico, em pleno alvoroço rupturista artístico do primeiro terço do século XX, o dramaturgo alemão Bertolt Brecht decidiu que a suspensão da descrença não servia para nada se não mudasse a sociedade. Cunhou o termo verfremdungseffekt, traduzível como “efeito de distanciamento”, para definir o que pretendia com suas obras. Brecht aspirava que a audiência não deixasse de ter consciência de que assistia a uma representação e, portanto, de vez em quando seus atores se dirigiam diretamente ao público para lembrá-lo de que eram isso: atores. O objetivo era que o público não se deixasse levar por seus sentimentos, que não se emocionasse com a história, mas com o sentido da mesma (o pacifismo, por exemplo) para motivar sua ação.

O uso do efeito de distanciamento de Brecht na mágica é um recurso às vezes utilizado para situar o público no lugar que o mágico deseja e até potencializar o efeito posterior. Quem não se lembra do ínclito Anthony Blake recitando seu mantra: “tudo o que viram é produto de sua imaginação”, como demonstração de que está acima da credulidade do público, dando-nos um nó na cabeça mais uma vez. Deixando de lado as classificações de Gabi Pareras (outro grande mágico que duvido que quisesse doutrinar, algo que seus seguidores parecem não notar) sobre a atitude do mágico em relação aos truques (a ser tratado em outros artigos), o personagem do mágico pode e deve ser rupturista em sua atuação.

Lembremos que na mágica não existe a quarta parede, que atuamos para um público que vive, sente e se emociona com nossos atos a cada instante. Qualquer recurso estilístico é aceitável dentro de um contexto que melhore a atuação, que a faça diferente e única, que consiga que a memória, a experiência mágica, a suspensão da descrença ou a própria afirmação da impossibilidade do que está acontecendo, surja de motivações diferentes da nossa própria pessoa, do alimento da nossa própria vaidade. O direito de vestir a capa de mágico não surge do conhecimento, da prática ou da especialização, mas da capacidade de emocionar e parecer crível sem que o espectador tenha qualquer dúvida de que o que presenciou é impossível, é espantoso e é divertido. De que é puro teatro.

Bibliografia

Biographia Literaria (1817), Samuel Taylor Coleridge

Theatrical Presentation (1990), Bernard Beckerman

Memoirs of Robert-Houdin, ambassador, author and conjurer (2023), Robert-Houdin, R. Shelton Mackenzie

Shuffle-Bored (1980), Simon Aronson

El pequeño órganon para el teatro (1948), Bertolt Brecht

Mystery School (2003), Charles Reynolds